Η σχέση του έργου τέχνης με τον χώρο και τον χρόνο είναι ποικίλη και πολλαπλή. Κανένα ανθρώπινο έργο δεν δημιουργεί πιο αποτελεσματικά την εντύπωση της διεύρυνσης ή της συρρίκνωσης του χώρου και του χρόνου από το έργο τέχνης. Είναι αυτό που συμπυκνώνει και διαστέλλει παρόν παρελθόν και μέλλον· είναι αυτό που τα περιεχόμενα και οι προορισμοί του διαρκώς επαναπροσδιορίζονται.
Η έκθεση «Περί-λήψεως» παρουσιάζει τρείς εικαστικούς καλλιτέχνες, Απόλλωνα Γλύκα, Νίκο Ιαβάτσο και Δημήτρη Κατσούδα που επιχειρούν να κατανοήσουν τις μεταβλητές έννοιες του χώρου και του χρόνου μέσα από τη φωτογραφική εικόνα. Παρακολουθεί τον τρόπο που ο χώρος και ο χρόνος εμφανίζονται στα έργα τους, αλλάζοντας συνεχώς ρόλο και λειτουργία. Η φωτογραφική διαδικασία γίνεται η αφετηρία σκέψεων γύρω από την κριτική κατανόηση της πραγματικότητας ως χωρό-χρονικής συνθήκης. Η έκθεση επιδιώκει να τονίσει ότι τα αισθητικά φαινόμενα είναι τα διαχρονικά εργαλεία που αποκαλύπτουν νέες όψεις του κόσμου και στα οποία οφείλουμε μια διαφορετική πρόσληψη, κατανόηση και ερμηνεία του.
​ 
Κάθε αντίληψη της ιστορίας εκφέρεται πάντοτε μαζί με μια συγκεκριμένη εμπειρία του χρόνου· εμπειρία που διαπλέκεται μαζί της, που την ορίζει καταστατικά και που προορίζεται ακριβώς να την ανεβάσει στο φως. Παρομοίως και κάθε κουλτούρα είναι πάνω απ' όλα μια συγκεκριμένη εμπειρία του χρόνου και καμιά νέα κουλτούρα δεν είναι δυνατή χωρίς κάποια μεταβολή αυτής της εμπειρίας. Ως εκ τούτου, το πρωταρχικό καθήκον μιας αυθεντικής επανάστασης δεν είναι ποτέ άπλα και μόνο «να αλλάξει τον κόσμο παρά και προπαντός να αλλάξει τον χρόνο» 1.
​
​1Giorgio Agamben, ΧΡΟΝΟΣ KAI ΙΣΤΟΡΙΑ, Κριτική του Στιγμιαίου και του Συνεχούς, μτφρ. Δημήτρης Άρμάος, εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα 2003, σ. 13.




​Επιμέλεια / Κείμενα

​Νίκη Παπασπύρου

The work of art’s relationship to space and time is multifold and varied. No other human creation creates as successful an impression of space and time expanding or shrinking. It is the work of art that condenses and distends the past, present and future; it is the work of art, the subjects and destinations of which, are being constantly redefined.

“Picture this” presents three visual artists, Apollonas Glykas, Nikos Iavatso and Dimitris Katsoudas who attempt to come to grips with the changing notions of space and time through the photographic image. The exhibition observes the way in which space and time make an appearance in the artists’ works, constantly changing roles and functions. The photographic process becomes the starting point for contemplating the critical comprehension of reality as a space-time condition. The aesthetic phenomena are the timeless instruments that reveal new perspectives of the world; it is to them that we owe our different perception, comprehension and interpretation of the world. 

​
Every conception of history is invariably accompanied by a certain experience of time which is implicit in it, conditions it, and thereby has to be elucidated. Similarly, every culture is first and foremost a particular experience of time, and no new culture is possible without an alteration in this experience. The original task of a genuine revolution, therefore, is never merely to ‘change the world’, but also - and above all - to ‘change time’1.

​
1 Agamben, G., 1993, Infancy and History: The Destruction of Experience.  London and New York: Verso, p. 91




Curator

Niki Papaspirou

the
​symptom
projects

​Το The Symptom Projects είναι μια πλατφόρμα που στοχεύει στη διερεύνηση του «συμπτώματος» στην τέχνη. Το «σύμπτωμα», αυτή η σκοτεινή εμπειρία της λακανικής ψυχανάλυσης, το γλωσσικό συμβάν που διαθέτει το αδιάθετο ίχνος του πραγματικού, το αφανέρωτο ίχνος του πράγματος. 
Συνεργαζόμενο με καλλιτέχνες, επιμελητές, θεωρητικούς και λογοτέχνες το The Symptom Projects γίνεται έτσι ένας τόπος σκέψης αλλά μαζί και ένα πειραματικό φόρουμ που με εκθεσιακές δραστηριότητες, στρογγυλές τράπεζες και κειμενικές παραγωγές επιχειρεί να διερευνήσει αυτό το αχαρτογράφητο απόθεμα που είναι όμως και η καταγωγική αναφορά του οποιουδήποτε έργου. 
Η εκθεσιακή δραστηριότητα του The Symptom Projects εξελίσσεται σε δύο εκθεσιακούς κύκλους. Τον κύκλο του The symptom που είναι κυρίως ετήσιες ομαδικές εκθέσεις σύγχρονης τέχνης και το κύκλο του Es-optron που είναι μια σειρά ετήσιων φωτογραφικών εκθέσεων. 
Οι εκθέσεις πλαισιώνονται κάθε φορά από συναντήσεις συγγραφέων και από παραστάσεις πειραματικής μουσικής. 
​
Αποστόλης Αρτινός - Κώστας Χριστόπουλος

The Symptom Projects is a platform that seeks to explore “symptom” in art; the “symptom”, this dark experience of lacanian psychoanalysis, the linguistic event that disposes the non disposable trace of the real, the unrevealed trace of the thing.

In cooperation with artists, curators, theoreticians and litterateurs, The Symptom Projects becomes a place of thinking no less that an experimental forum, which attempts to explore this uncharted reserve that is also the original reference of any work, through exhibitions, round tables and textual productions.

The exhibiting activities of The Symptom Projects are carried out in two cycles: “The symptom”, which mainly includes annual group shows of contemporary art, and “Es-optron”, which is a series of annual photography exhibitions.
The exhibitions are accompanied by meetings of writers, and experimental music shows.   
​ 


Apostolis Artinos – Kostas Christopoulos

''Theatre'' Photograph, passepartout & wooden frame with uv protection 50 x 40 x 3,5 cm ​ 2017

Η εμπειρία της  α-χρονίας

Τhe experience of timelessness

​Οι εικόνες στον «εννοιακό χάρτη» δρουν ως σημεία που ορίζουν μέσα από τις σχέσεις και τους συνδυασμούς τους τον τρόπο επικοινωνίας του σύγχρονου ανθρώπου και την «κατασκευή» της πραγματικότητάς του. Κάθε εικόνα, με οποιοδήποτε τρόπο και εάν έχει δημιουργηθεί, διά χειρός, ψηφιακά, ηλεκτρονικά, μηχανικά, φέρει ένα νόημα1. Ο συνδυασμός εικόνων και νοημάτων οδηγούν στην κατανόηση του κόσμου. Με εργαλείο τη φωτογραφική γλώσσα και το πολυσδιάστατο νοηματικό της φορτίο, ο Απόλλωνας Γλύκας2 προκαλεί το θεατή σε ένα κριτικό παιχνίδι αντιλήψεων. Το προσωπικό φωτογραφικό αρχείο του εικαστικού είναι η πηγή των θεμάτων του. Διαλέγει μια φωτογραφία και απομονώνει τα στοιχεία που τον ενδιαφέρουν, όπως ένα χέρι, μια καρέκλα, ένα πλήθος ανθρώπων. Στη συνέχεια, είτε τα συνδυάζει μεταξύ τους με την τεχνική του κολάζ, είτε τα τοποθετεί ανεξάρτητα δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο νέα έργα. Η συσχέτιση τυχαίων ετερόκλητων εικόνων μεταξύ τους είναι μια αναφορά στη σουρεαλιστική παράδοση της ιστορίας της φωτογραφίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το έργο Garden, όπου συνυπάρχουν ένας κήπος, μια σκαλωσιά και η αναπαράσταση του Ιησού στον κήπο της Γεθσημανής. Η απόσπαση ενός στοιχείου από το αρχικό του πλαίσιο και η επανατοποθέτησή του σε ένα νέο δημιουργεί 
έργα σαν οπτικά και νοητικά αινίγματα. Η βραχώδης επιφάνεια ενός πλανήτη αναγνωρίζεται, αλλά δεν έχει πια το ίδιο νόημα τοποθετημένη δίπλα σε ένα χέρι. Ο ΑΓ απομονώνοντας τις μορφές του και αποδομώντας τη χωροχρονικότητα που τις περικλείει, δημιουργεί μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο. Νέα νοήματα προκύπτουν από τις νέες συνθέσεις. Στο έργο Crowd το πλήθος των ανθρώπων που περιμένει στη σειρά σε μια αποβάθρα χωρίς το περιβάλλον του σταθμού, μένει μετέωρο, χάνει τη χωρικότητά του. Στη νέα συνθήκη ο αρχικός χώρος καταλύεται. Το πλήθος τοποθετημένο σε έναν χώρο χωρίς προοπτική μέσα στο κάδρο δημιουργεί την αίσθηση του απείρου. Στον εικαστικό χώρο των έργων ο θεατής αναμετράται με την πραγματικότητα, καθώς η ίδια διασπάται σε πολλές επιμέρους πραγματικότητες. Η μη αναπαράσταση του χώρου καταργεί την αίσθηση του χρόνου. 
 Η έννοια του χρόνου σχετικοποιείται. Οι μορφές απομονωμένες σε ένα κάδρο παρουσιάζονται έξω από το πέρασμα του χρόνου σαν να τις βλέπουμε «εν απουσία χρόνου». Οι χρόνοι αλληλεπικαλύπτονται και το παρόν, το «τώρα» του θεατή, επαναπροσδιορίζει και νοηματοδοτεί εκ νέου το παρελθόν, την εικόνα του αρχείου. Ο πυρήνας των συνθέσεων του ΑΓ διακρίνεται από το παιχνίδι των εννοιών του χώρου και του χρόνου. Η κριτική πρόθεση του δημιουργού για τη φύση της φωτογραφίας, την ιστορία της και τη λειτουργία της χρωματικής αντίληψης, αποκαλύπτεται επίσης στο έργο Transmitter/ Receiver. Με αναφορά στον μηχανισμό των ​συσκευών που μεταδίδουν και λαμβάνουν φως και εικόνα, κατασκευάζει μια «φωτογραφία» - γλυπτό. Χρησιμοποιεί τρείς λάμπες με τα βασικά χρώματα του χρωματικού μοντέλου RGB' κόκκινο, πράσινο και μπλε, μια επιφάνεια προβολής και έναν αισθητήρα εντοπισμού της κίνησης. Η εγκατάσταση Transmitter/Receiver φωτίζοντας τον φυσικό χώρο τον μετατρέπει στιγμιαία σε «φωτογραφικό» χώρο. Η διαλεκτική ανάμεσα στον χώρο και στον χρόνο διεγείρει ποικίλους τρόπους εννοιολόγησης της πραγματικότητας και του κόσμου.

​The images in the “conceptual map” act as points. Through their interrelationships these points define contemporary man’s way of communicating; through their various combinations they define the “construction” of his reality. Each image, no matter in what way it has been created, by hand, digitally, electronically or mechanically, carries a certain meaning1. Through the combination of images and meanings we come to make sense of the world. Employing the language of photography and its multilayered cognitive load as his tool, Apollonas Glykas2 challenges the viewer to participate in a critical game of perceptions. The artist’s personal photographic archive forms the source of his subject matter. He selects a photograph and isolates the elements that interest him, such as a hand, a chair or a group of people. He then either combines these elements with one another employing the technique of collage or uses them independently creating new works. The association of random, disparate images references the surrealist tradition in the history of photography. A characteristic example is the work Garden, where a garden, a scaffold and a representation of Jesus come together in the Garden of Gethsemane. The removal of an element from its original context and its subsequent introduction into a new one leads to the production of works that are like visual and conceptual riddles. While for example the rocky surface of a planet is recognisable as such, when it is juxtaposed with a hand it no longer carries the same meaning. By isolating his forms and by deconstructing the spacetime continuum that envelops them, AG creates a dialectical relationship between the signifier and the signified. From new compositions arise new meanings. In the work Crowd we see a group of people forming a queue in a platform. The surrounding environment of the train station however is not depicted and as a result the work’s sense of spatiality is suspended. Under these new circumstances the original space dissolves. Positioned in an space within the frame that lacks perspective the crowd gives the impression of infinity. In the visual space of the works the viewer confronts reality as the latter breaks up in fragments. The non-representation of space also cancels the sense of time. The notion of time is relativized. Isolated within the frame, the figures are illustrated outside the passing time; it is as if we experience them in its absence. Times overlap and the present, the viewer’s “now” redefines and re-signifies the past and the archival image. This interplay of the notions of time and space is at the heart of AG’s compositions. The work Transmitter/Receiver also reveals the artist’s critical intention regarding the history and nature of photography, as well as the function of chromatic perception. Using the mechanism of various devices which transmit and receive light and image as a reference, AG constructs a “photograph”-sculpture. He employs three lamps with the three basic colours  ​(of the RGB model), red, green and blue, a projection surface and a receiver that traces movement. Through illuminating natural space, the installation Transmitter/Receiver momentarily transforms it into a “photographic” space. The dialectic between space and time opens up various ways of conceptualising reality as well as the world.

''untitled'' Dimitris Katsoudas digital printing on painting paper 29,7 x 21 cm, 2017

Χρονικά και χωρικά αποσπάσματα

Εxcerpts of  time and space

​O Δημήτρης Κατσούδας1 εισέρχεται σε έναν πειραματισμό με τον οποίο επιδιώκει να καταγράψει φωτογραφικά την τυχαία χρονική στιγμή και την τυχαία χωρική συνθήκη που συναντά στη διάρκεια των ταξιδιών του. Οι φωτογραφίες είναι τραβηγμένες εν κινήσει· αποτυπώνουν στιγμές ταξιδιών του στις μεγάλες εθνικές (Ολυμπία, Ιόνια, Εγνατία) και θαλάσσιες οδούς. Το ταξίδι από το ένα σημείο του χάρτη στο άλλο είναι έτσι κι αλλιώς μια κίνηση στον χώρο και στον χρόνο. Σε αυτή τη διάρκεια τα σύμβολα της οδοσήμανσης, ο οδικός τάπητας, το φυσικό και το ανθρωπογενές τοπίο, τα κινούμενα οχήματα και οι καιρικές συνθήκες γίνονται για τον εικαστικό που βλέπει και καταγράφει, σύμβολα μιας απόλυτα προσωπικής ταξιδιωτικής εμπειρίας. Με εργαλείο τις δυνατότητες της φωτογραφικής μηχανής ενός κινητού τηλεφώνου και μιας μικρής κάμερας sony, αποτυπώνει αποφασιστικά εικόνες, διακόπτοντας στιγμιαία τη ροή του εν κινήσει χώρου. Όλες οι λήψεις είναι ένας πρόχειρος, γρήγορος, αλλά όχι τυχαίος τρόπος για να κρατήσει ο εικαστικός τις προσωπικές του σημειώσεις. Είναι ένα φωτογραφικό-εικαστικό «ημερολόγιο καταστρώματος» αυτόματης ψηφιακής γραφής. Τα άτιτλα έργα της έκθεσης είναι οι σελίδες του. Κάθε εικόνα τυπώνεται σε χαρτί ζωγραφικής 200 και 400 γραμμαρίων, αποδίδοντας έμμεσα στην ψηφιακή εκτύπωση έναν πιο ζωγραφικό χαρακτήρα. Στα λευκά περιθώρια, αλλά και μέσα στην ίδια την εικόνα, ο εικαστικός παρεμβαίνει με χειρόγραφες σημειώσεις αρχειακές αναφορές λήψης, κωδικοποιημένους φακέλους των εικόνων, γεωγραφική θέση της φωτογραφικής αποτύπωσης, χιλιομετρικά σημεία, κατεύθυνση,  αλλά και πλήθος δυσανάγνωστων στοιχείων, αναγνώσιμες ή μη οι σημειώσεις αυτές, εντάσσονται οργανικά στη σύνθεση και αποδεικνύουν τον πλαστικό προβληματισμό του δημιουργού. Κάθε λήψη είναι μία και μοναδική γιατί οι συνθήκες υλοποίησής της είναι πρακτικά αδύνατο να επαναληφθούν. Ο χρόνος καταγράφεται σε ελάχιστη υποδιαίρεση και ο χώρος ως θραύσμα τοπίου. Τα χωρικά φωτογραφικά αποσπάσματα συνθέτουν ταυτόχρονα με συμβολικό χαρακτήρα το πορτρέτο του εικαστικού περιηγητή. Προεκτείνοντας τη σκέψη του Γάλλου φιλοσόφου Μπεργκσόν (Henri-Louis Bergson 1859-1941) ότι η κίνηση είναι η ίδια η πραγματικότητα, θα λέγαμε, σε αντίθεση με την ακινησία, ότι η κίνηση είναι η ίδια η ζωή. Η κίνηση είναι ταυτισμένη με τη ροή του χρόνου, την εξέλιξη και την αλλαγή. Ο ΔΚ δημιουργεί με τα έργα του ένα σύστημα αναφοράς της απόστασης μεταξύ δύο σημείων και του χρονικού διαστήματος μεταξύ δύο συμβάντων. Το ενεργό υποκείμενο φαίνεται με τις αποτυπώσεις του να γίνεται μέρος αυτής της κίνησης και με ένα σχεδόν παιγνιώδη τρόπο να προσπαθεί να κρατήσει την ελάχιστη λεπτομέρειά της. Στα συγκεκριμένα έργα είναι δύσκολο να οριστεί μια συνειδητή θεματογραφία. Αποτελούν τον εικονογραφικό οδηγό μιας εσωτερικής ​διεργασίας. Τα μηνύματα των έγχρωμων εκτυπώσεων παραμένουν κωδικοποιημένα, καθώς οι χειρόγραφες κειμενικές-σχεδιαστικές σημειώσεις, δεν επιτρέπουν πάντα την κατανόηση των προθέσεων του φωτογράφου. Ο ρόλος του θεατή γίνεται ενεργός· καλείται να συμπληρώσει ή να αφαιρέσει κάτι από αυτό που βλέπει, να συγκροτήσει τη δική του αφήγηση, να φανταστεί το χώρο και το χρόνο και να χαράξει τη δική του πορεία ανεξάρτητα εν τέλει από αυτό που του φανερώνει η κάμερα. 
Οι σημειώσεις του ΔΚ είναι φωτογραφικές εικόνες που μαρτυρούν την ιστορία του, την κίνηση του, την εξέλιξή του. Η καταγραφή αυτών των στιγμών είναι η δυνατότητά μας να βιώνουμε τις ανεπαίσθητες λεπτομέρειες του παρόντος.

Through a process of experimentation Dimitris Katsoudas1 attempts to photographically record the random moment and the chance circumstance he comes across in his travels. The photographs are shot while on the move; they capture moments in the artist’s travels through the highways of Greece (Olympia, Ionia, Egnatia) and through various sea routes. The journey from one point of the map to the other signifies movement in space and time. For the duration of these journeys, the symbols on traffic signs, the asphalt, the natural and man-made landscapes, the moving vehicles and the weather conditions all become for the observant artist symbols of a thoroughly personal travel experience. Using a phone’s camera and a small Sony camera as his tools he decisively records images, momentarily interrupting the flow of moving space. All his takes are a way to take personal notes, rough and quick but by no means accidental. DK creates a photo-artistic “Poet’s Journal” in digital automatic writing. The untitled works in the exhibition are this journal’s pages. Each image is printed on 200 gram and 400 gram fine art paper, giving the digital prints a more painterly feel. The artist intervenes in the pages’ white margins as well as directly onto the images with hand-written notes; these range from archival references of his various takes, the images’ coded file names, geographical coordinates of the locations where the images were taken, mile-markers and the direction he was headed, to scribbles that are hard to decipher due to the obscure writing. Legible or illegible his notes form an organic part of the composition and further illustrate DK’s artistic preoccupations and sensibility. Each shot is unique as the surrounding conditions are impossible to repeat. Time is recorded in its smallest subdivision while space is recorded as a fragment of the landscape. At the same time the spatial photographic fragments symbolically put together the artist’s portrait. Furthering the thought of French philosopher Henri-Louis Bergson (1859-1941) that movement is reality, we could say that movement, as opposed to idleness, is actually life. Movement is identified with the flow of time, with evolution and with change. DK’s works create a system of reference for the distance between two points and the time lapse between two events. Through capturing these moments the active subject gives the impression of becoming part of that movement, of playfully attempting to hold on to its slightest detail. It is hard to identify a conscious theme running through these particular works. They form an iconographic guide of an internal process.The messages in the colour prints remain codified while the hand-written notes - a combination of text and drawings - do not always allow us to grasp the artist’s intentions. The viewer has an active role; he is urged to complete the picture or to subtract something ​from it, to formulate his own narrative, to imagine space and time, to set his own course independently from the camera’s revelations. DK’s notes are photographic images that attest to his own story, his journeys and his development. Recording these moments is ultimately our own ability to experience the subtle details of the present.

''Wake 2'' Nikos Iavazzo ​photo print 50 x 70 cm, 2017

Η φόρμα του ‘’βλέπειν’’

The form of  “seeing’’

​Η σειρά έργων του Νίκου Iavazzo1 που παρουσιάζονται θέτει τον προβληματισμό γύρω από την πράξη της παρατήρησης και της παραγωγής των εικόνων στην εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας. Ποια πραγματικότητα εγκλωβίζεται στις φωτογραφίες και πώς το μέσο, ως παραγωγικό προϊόν, ορίζει την εικόνα; 
 Ο ΝΙ ανιχνεύει τις τεχνικές δυνατότητες των μέσων του και έμμεσα πραγματεύεται τη ρήση της θεωρητικού του μεταμοντερνισμού Ρόζαλιντ Κράους (Rosalind Epstein Krauss, 1941) σχετικά με τη νόηση της φωτογραφίας ως μηχανισμού εξερεύνησης του μέσου και ως τελικού σκοπού του έργου τέχνης, που το ίδιο το μέσο παράγει. Μπροστά σε μια τηλεόραση που λαμβάνει και μεταδίδει κινούμενες εικόνες, χρησιμοποιεί τις τεχνολογικές δυνατότητες των ψηφιακών του φωτογραφικών μηχανών (μεταχειρίζεται δύο κάμερες με διαφορετική ανάλυση) για να συλλάβει την ελάχιστη οπτική πληροφορία η οποία δομεί την πραγματικότητα της εικόνας. Προσπαθεί να ανακαλύψει τη δομή του κόσμου, καθώς πια οι ανθρώπινες δραστηριότητες στην πλειονότητά τους καταγράφονται. Στη διαδικασία δημιουργίας του τελικού αποτελέσματος ο εικαστικός συμμετέχει ενεργά. Η κάμερα του, με γρήγορες στιγμιαίες ακανόνιστες κινήσεις του χεριού  αποτυπώνει τα ίχνη που συνθέτουν τη μεταδιδόμενη τηλεοπτική εικόνα, δημιουργώντας νέες εν-τυπώσεις και μορφές. Παίζει ανάμεσα στα όρια του μακρόκοσμου και του μικρόκοσμου. Μετατρέπει οικείες εικόνες, σε φανταστικά και παράξενα τοπία και το παιχνίδισμα του φωτός σε έμψυχα όντα. Ο ΝΙ κατασκευάζει τις φωτογραφίες του. Αυτές που φαίνονται ως ανώφελες κινήσεις είναι οι σημαντικότερες δράσεις στην τέχνη1. Το βλέμμα δεν ορίζει τη στιγμή της λήψης, αλλά επιβεβαιώνει το αποτέλεσμα. Μέσα από τις παραμορφώσεις του χώρου και του χρόνου που αποτυπώνονται, ο εικαστικός μετατρέπει τη συνεχή ροή του βιωμένου χρόνου σε μια αλληλουχία από χρονικές στιγμές που διεισδύουν η μία στην άλλη. Υπονομεύει ευφυώς το συμβατικό τρόπο της κοινής αντίληψής και αποκαλύπτει τις ποικίλες «οπτικές γωνίες» που συνιστούν την πραγματικότητα. Ο πειραματισμός του ΝΙ για τη φωτογραφική διαδικασία και η ζωγραφική του διάθεση, διαφαίνονται επίσης στα έργα Ταχύτητα και Αγρύπνια 1 και 2. Ο εικαστικός βγαίνει από τον κλειστό εσωτερικό χώρο του σκοτεινού δωματίου έξω στη φύση. Χρησιμοποιώντας την ίδια τεχνική λήψης καταγράφει τον εξωτερικό φυσικό χώρο. Φωτογραφίζει τις εναλλαγές του τοπίου μέσα από το παράθυρο ενός τρένου και το παιχνίδι ​του φωτός σε ένα νυχτερινό τοπίο. Στο έργο Colour yeah! δημιουργεί μια τοιχογραφία - ψηφιδωτό που προκύπτει από ένα έργοβίντεο 62 δευτερολέπτων. Η ψηφιακή σύνθεση κατακερματίζεται σε 2159 φωτογραφικά καρέ. Η ανάπτυξη όλης της σειράς των έντυπων pixels-εικονοστοιχείων, εκρήγνυται χρωματικά σε βαθμό που το χρώμα πια αντικαθιστά το χώρο. Το χρώμα έχει καθοριστικό χαραχτήρα στις εικόνες του NI. Όπως οι φωτεινές ακτίνες ενεργοποιούν την κόρη του ματιού που ορίζει την όρασή μας, με ανάλογο τρόπο ο εικαστικός ταυτίζει τις χρωματικές εντάσεις με τον παρόντα χρόνο του ‘’βλέπειν’’. Ο πλουραλισμός στη φωτογραφική φόρμα, η επιλογή μιας δυνατής χρωματικής κλίμακας και η εξπρεσιονιστική διάθεση του καλλιτέχνη, αποκαλύπτουν μια αισθητική άποψη της πραγματικότητας χωρίς απαραίτητα να την αισθητικοποιούν. Η κάμερα στα χέρια του ΝΙ είναι το μέσον για να συγκροτήσει ο ίδιος ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον «φωτο-ζωγραφικό» ιδίωμα.

The series of works by Nikos Iavazzo1  presented, poses questions about the act of observation and the production of images in the era of digital technology. Which is the reality that is hemmed in, in the photographs? How does the medium of photography as a productive commodity define the image? In his practice, NI traces the technical possibilities of his chosen medium. At the same time he indirectly deals with postmodern theorist Rosalind Kraus’s dictum (Rosalind Epstein Krauss, 1941) regarding the understanding of photography as a mechanism of exploring the medium itself, an exploration that in turn becomes the objective of the work produced. NI takes photographs of the moving images received and transmitted through a television. Taking advantage of the technological capabilities of his digital cameras (he uses two different cameras with different resolutions) he attempts to capture the tiniest fragment of visual information that the reality of the image on the screen is constructed of. With the fact that the majority of human activity is nowadays being in one way or the other recorded in mind, he attempts in this way to discover the structure of the world. The artist is an active participant in the process that yields the final result. In swift, instantaneous, uneven movements of the hand, his camera records the traces that build up the transmuted TV image creating new forms and impressions. Oscillating between the microcosm and the macrocosm, in his photographs familiar images are transformed into imaginary, bizarre landscapes while creatures seem to come alive though the play of the light. NI constructs his photographs. These movements that seem idle are in fact the most significant acts in art2. The gaze does not determine the moment when a photograph is shot but it simply confirms the result. Through the distortions of space and time recorded, the artist transforms the continual flow of lived time into a sequence of moments in time that permeate one another. He cleverly undermines the conventional ways of common understanding and reveals the multitude of “viewpoints” that reality is made up of. The works Velocity, Wake 1 and Wake 2 also attest to NI’s experimental attitude towards the photographic process as well as to his painterly approach. The artist exits the interior, enclosed space of the dark room and moves out into nature. Employing the same technique he records the exterior natural space. He photographs the variant landscape through the window of a train and the play of the light ​in a nocturnal scene. In the work Colour Yeah! he creates a mosaic mural that has resulted from a 62 second video work. The digital composition disintegrates into 2159 photographic frames. The work in its entirety, including all the printed pixel-image files, creates an explosion of light that powerful that colour takes over space. Colour is a defining factor in NI’s images. Similarly to the luminous rays that activate the pupil of the eye which controls our vision, the artist identifies chromatic tension with the present time of seeing. Pluralism in the photographic form, the selection of a bold colour scale and the artist’s expressionistic attitude, reveal an aesthetic view of reality without necessarily aestheticising it. In NI’s hands, the camera is the medium through which he constructs a particularly interesting “photo-painterly” dialect.

Η επιστροφή του ελάχιστου ίχνους

The return of the slightest of traces

Λίγο πριν τα μέσα του 19ού αιώνα, δύο εφευρέσεις, η ταλμποτυπία και η δαγκεροτυπία, παρουσίαζαν στο ευρύ κοινό την δυνατότητα σταθεροποίησης φωτεινών εικόνων μέσω χημικών διαδικασιών. Με αφετηρία τα δύο κέντρα του βιομηχανικού πολιτισμού, τη Γαλλία και το Ηνωμένο Βασίλειο, η φωτογραφία ξεκίνησε την πορεία της ως μια νέα μορφή υλικής παραγωγής. Το πλαίσιο συνθηκών που απαίτησε την ύπαρξη της φωτογραφίας, η βιομηχανική παραγωγή και ο αστισμός, καθόρισαν την διαμόρφωση των βασικών χαρακτηριστικών της φωτογραφικής πρακτικής: προσομοίωση, υποκατάσταση ή αντικατάσταση του φυ– σικού με ευκρίνεια και ακρίβεια αλλά και με δυνατότητα μαζικής αναπαραγωγής. Περαιτέρω, η δυνατότητα σύμπτυξης των συγκεκριμένων χαρακτηριστικών σε ένα φορητό εργοστάσιο με έναν μοναδικό χειριστή, προσέδιδαν στο φωτογραφικό μέσο τη θέση του εν δυνάμει απόλυτου μέσου της νεωτερικότητας. Παράλληλα όμως, η δεδομένη αντίληψη σχετικά με την υπόσταση του φωτογράφου ως απλού χειριστή μηχανής αντιτύπων ήταν αντίθετη με αυτή του υψηλού δημιουργού μοναδικών αντικειμένων. Η αντίληψη αυτή έθετε το χωρικό στίγμα της φωτογραφίας είτε μακριά είτε περιφερειακά των συνόρων της υψηλής τέχνης και των μηχανισμών διακίνησής της. Αυτή η θέση της φωτογραφικής πρακτικής, της επέτρεψε να λειτουργήσει εξαρχής στο πλαίσιο που όριζαν τα ιδιάζοντα χαρακτηριστικά του μέσου. Με άλλα λόγια, η φωτογραφική πρακτική περιορίστηκε κατά κύριο λόγο στην φωτογραφικά ρεαλιστική αναπαραγωγή του πραγματικού παρά τους όποιους μεμονωμένους πειραματισμούς. Σε αντίθεση με τα κυρίαρχα εκφραστικά μέσα που όριζαν το πλαίσιο της υψηλής τέχνης, το φωτογραφικό μέσο δεν χρειάστηκε να υπερβεί κάποια προϋπάρχουσα περιοριστική αντίληψη σχετικά με την υπόστασή του ή τις δυνατότητές του. Η φωτογραφία λει– τουργούσε ήδη υπό περιορισμό και ως εκ τούτου απολάμβανε εξαρχής, τρόπον τινά, την ιδιότυπη αυτονομία που ποικιλοτρόπως επεδίωκαν τα κινήματα του μοντερνισμού· αυτονομία που τέθηκε υπό αμφισβήτηση μόνο μεταπολεμικά και κατά τις δεκαετίες του 1960 και 1970. Ακολουθώντας μια ευρύτερη παγκόσμια τάση αποδόμησης του κυρίαρχου λόγου και των μεθόδων των υπό αναδίπλωση αποικιοκρατικών δυνάμεων, νέες φωτογραφικές πρακτικές σχημάτιζαν μια συστηματική και εντεινόμενη προσπάθεια αποδόμησης του φωτογραφικού μέσου. Συνέπεια της εν λόγω συνθήκης ήταν και η σταδιακή αποδοχή και εισαγωγή της φωτογραφίας στο χώρο και την αγορά της τέχνης. Στον 21ο αιώνα η φωτογραφία απολαμβάνει την υψηλότερη κυκλοφορία και βαθμό 
διάχυσης στην ιστορία της. Ως καθημερινό προϊόν διακίνησης πληροφορίας, η φωτο– γραφική εικόνα καταναλώνεται ακατάπαυστα και με συνεχώς αυξανόμενους ρυθμούς. Την ίδια στιγμή, η επίγνωση της αδυναμίας της φωτογραφικής εικόνας να σταθεί ως φορέας αδιαμεσολάβητης αλήθειας έχει καταστεί κοινός τόπος. Η κατάσταση παράγει την εξής παραδοξολογία: όσο λιγότερο πιστεύουμε στην φωτογραφική αλήθεια, τόσο περισσότερο χρησιμοποιούμε την φωτογραφία στην καθημερινή μας επικοινωνία: όσο περισσότερο αποδομείται η φωτογραφική εικόνα, τόσο πιο δεδομένη θεωρείται η φαινομενικά αυθόρμητη, απρο– σχεδίαστη και ανεπιτήδευτη εικόνα. Το παράδοξο αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι κάθε φωτογραφία, ανεξαρτήτως της όποιας πρόθεσης κατά την δημιουργία της, πάντα αποτελεί ένα ελάχιστο ίχνος του κοινωνικού και ιστορικά συγκεκριμένου πλαισίου πραγματοποίησής της. Στη βάση αυτού του ελάχιστου ίχνους βασίζεται ακόμα σήμερα το σύνολο των πρακτικών - εικαστικών ή άλλων - που εμπλέκουν στο πρόγραμμά τους το φωτογραφικό μέσο. Από τη μία μεριά η καθημερινή φωτογραφική πρακτική που αρκείται στην πιθανή επάρκεια του ίχνους αυτού, και από την άλλη, οι πρακτικές περαιτέρω αποδόμησης της σχετικότητας του ίδιου ίχνους.

​
Φώτης Μηλιώνης Ιστορικός Τέχνης - Φωτογράφος

Just before the mid -19th century, two inventions, the talbotype and the daguerreotype, presented to the wider public the possibility of fixing luminous images through chemical processes. Starting off from the two centres of industrial civilisation, France and the United Kingdom, photography soon became a new form of material production. The context and conditions that called for the existence of photography, industrial production and urbanism, shaped the formation of the basic characteristics of the photographic practice: simulation, substitution or the replacement of the natural with clarity and precision, but also the ability to have it mass-reproduced. What is more, the possibility of bringing all these characteristics together in a portable factory with a sole operator, gave photography the status of potentially the ultimate medium of modernity. At the same time however, the established perception regarding the photographer as simply the operant of a copy-making machine came in stark contrast to the ‘high standing’ of the artist as the creator of unique objects. This perception placed photography far from the borders of high art and the mechanisms of its distribution, or at least peripherally to them. As a result, the photographic practice was allowed to operate from the very start as part of a context that was defined by the medium’s particular characteristics. In other words - and despite a number of isolated experiments - the photographic practice was mostly limited to the photographically realistic reproduction of the real. In contrast to the predominant expressive media that shaped high art’s context, the medium of photography did not have to surpass any pre-existing and often limiting ideas in relation to its nature and possibilities. It was already operating under limits and as a result, it was already in a sense reaping the benefits of a peculiar autonomy that the modernist movements strived for in various ways; an autonomy that was only disputed post-war in the 1960’s and the 1970’s. Following a broader tendency towards the deconstruction of the predominant discourse and the methods of colonialism’s retreating forces, new photographic practices made a systematic and growing effort to deconstruct the photographic medium. The gradual introduction of photography into the realm of art and the art market as well as its acceptance were also consequences of the aforementioned circumstances. In the 21st century photography enjoys its broadest circulation and degree of permeation throughout its history. As an everyday product of information dissemination the photographic image is consumed constantly and in ever increasing rhythms. At the same time, the awareness of the photographic image’s weakness to act as an agent of unmediated truth has become commonplace. This situation produces the following paradox: the less we believe in photographic truth, the more we use photography in our everyday communications; the more the photographic image is deconstructed, the more we consider the seemingly spontaneous, unplanned and effortless image a given. This paradox is a result of the fact that each image, regardless of the intention behind its creation, always consists of a slightest trace of the social and historically particular context of its making. The sum of practices - artistic or otherwise - that incorporate in their programme the photographic medium still rely on this premise of the slightest of traces: From everyday photographic practice for which the possible adequacy of that trace suffices to the practices that further deconstruct the relationality of that same trace. 





​
Fotis Millionis Art Historian - Photographer